波士顿地图故事6：天空之城（下）

3.

Louis Prang (1824-1909)

普朗和巴赫曼的人生，有諸多相似之處。都講德語，都是優秀的石印工匠，也都在七月王朝統治下的巴黎混跡過，經歷了1848年席捲歐洲的腥風血雨之後，遠渡新大陸。

然而巴赫曼在紐約下船，普朗在波士頓下船。兩條截然不同的人生道路就此慢慢展開。

1856年。巴赫曼在紐約曼哈頓上空畫下一艘想像中的飛艇；普朗在波士頓跟人合夥成立了公司，專門生產新英格蘭各處的城鎮風景畫，四年後買斷了公司的所有權，並且藉著內戰戰場地圖的熱賣，攢下了第一桶金。

1864年。巴赫曼携家帶口，輾轉於新澤西的幾個臨時住處之間；普朗又一次橫渡大西洋，回到德國去學習歐洲最先進的套色印刷技術帶回美國，用於商業廣告。

1873年。普朗開始在英國市場上發賣自己公司生產的聖誕卡片，大獲成功之後，次年在美國國內市場上推廣。普朗也因此被人稱為“聖誕卡片之父”。他還慷慨地為藝術教育投資，直到今天，波士頓美術館附近還能找到一條以普朗命名的路。

1894年。80歲的老巴赫曼出席了兒子的婚禮，並且根據當地德文小報的記載，跟合唱團一起“用歌聲向這對新人致以祝福”。他的名字沒有再出現在1895年的城市指南上。沒有死亡記錄留存下來，也無從知道他被埋葬在哪裡。他留在人間的最後一幅未完成的作品，是海水環抱的哈瓦那。

1897年。普朗成功地兼併了另一家公司，把工廠遷往麻省西南的Springfield。

1909年，普朗在洛杉磯度假時去世，享年85歲。波士頓公共圖書館收藏了他生前的許多檔案，以及歷年來暢銷的聖誕卡。這裡是一個網上展覽，其印刷之精美可見一斑。

4.

回到那幅1877年的波士頓鳥瞰圖。

波士頓 (1877)

全圖採用五種顏色套印而成。以我所能辨別出來的，有天空的淡灰色、雲朵的深灰色、街道的土黃色、屋頂的磚紅色、以及草坪的深綠色。其餘水面的光亮、建築物的白牆、船隻的帆、甚至火車噴發的煙霧，大概無不是精巧設計出來的留白。畫面取景、構思，都可以看出來巴赫曼個人風格的印記，但技巧比早年作品更加純熟、穩重、不著痕跡。普朗公司精湛的套色印刷技術，使得畫面每一個細節都盡得起琢磨。

我第一次見到這幅圖，是一年前的深秋，學校書店架上的明信片。從那時起，就著迷一般地端詳它，解讀它，和現實中所見的城市進行比對，算來也耗費了不少心血和文字在上面。每每在學業上感到力不從心的時候，就翻出它來解悶，試圖發現新的線索。

而它也從來沒讓我失望過。

這個秋天，在一個專賣地圖和旅遊書的小書店裡，發現可以訂購它的印刷版，價錢並不貴，當即下了訂單。現在它就掛在我的牆上，一轉眼就能看到。真是非常非常的幸福。

我不知道這個系列還會不會繼續寫下去。如果說之前寫的都是從地圖中讀出來的故事，那麼這次可以算是地圖自己的故事吧。在現實生活裡，我想我會更熱愛巴赫曼這樣的人；但如果沒有普朗，這幅圖也不能成就它今天的樣子。也許我根本無緣得見。

在過去的一年裡，我無數次地從天空俯瞰這座城市。清晨、正午、黃昏、黑夜；兩個人，或更多的時候，是另一個人在航程盡頭等著我。我見到過層林盡染的秋色，也沖破過暴雨傾盆的雲垛；我在大雪落下之前離開，下一次回去只怕已有枝頭新綠。每一次起飛或著陸，飛機都會繞一個彎，从海岸線上低低飛過，可以看清楚查爾斯河入海的河口，以及星星落落的島嶼。大西洋海水像緞面一樣平靜。這一切應該都是巴赫曼想見而未能親見的景象吧。

對於即將到來的新年，沒有很多切實的決心要記下來。更能夠確定的，是一種直覺層面的期許。

拭目以待吧。我和你們一起。

波士顿地图故事6：天空之城（上）

1.

故事的起頭，是在1849年的紐約。

橫跨大西洋的客船裡，擠滿了對歐洲政局失去信心，到新大陸來尋生計的年輕人。35歲的瑞士人約翰 · 巴赫曼 (John Bachmann)大概也懷有同樣的想法。他已經在巴黎闖蕩將近十年，從學徒做起，學習石版印刷術 (lithography)，用纖細的筆觸描摹城鎮風景，卻遲遲不能自立門戶，只能給更有勢力的出版商打打短工。紐約將給他帶來前所未有的好運氣。

在十九世紀中期的美國，鳥瞰圖 (bird's eye view) 的出現給人們帶來全新的視覺感受。傳統的全景圖 (panoramic view) 總是根據地面上的觀察者實際看到的景象描繪而成，但鳥瞰圖則需要準備水平視角的草稿，再從某個想像中的高度，用幾何變換重構畫面。好的石刻工匠，能夠找到最恰當的角度來呈現一座城市最迷人的側面，並且用精準的線條，讓近景隨視線伸展，最自然地過渡到遠景。

巴赫曼在紐約安頓下來之後，當即著手描繪這座生氣勃勃的海港城市。不出兩年，他的鳥瞰圖便風靡東海岸：人們從來沒有見過如此精美的石印手藝。起初，他的構圖仍遵循較為簡單的對稱視點，例如下面的兩幅紐約(1849)和波士頓(1850):

紐約（1849）

波士頓（1850）

這兩幅作品的共同特點，是都從城市中心綠地出發（紐約的Union Park，波士頓的Boston Commons），視角向水邊延伸（紐約是向南，波士頓是向北）。

然而1851年的另外兩幅作品，紐約和新奧爾良，則選取了截然不同的構圖方式：

紐約（1851）

新奧爾良（1851）

假想的觀察視角在天空中飛得更高；與此同時，畫面的中心亦發生側轉，把熙熙攘攘的河道放在近處（哈德遜河、密西西比河），淡化了公園和中心建築物的重要性。汽船拖著長長的煙尾駛過，好像能聽到悠長的鳴笛，又引人遐想它們從哪裡來、又載著甚麼樣的貨物要到哪裡去。據說倘若細看，甚至連每艘船的名字都清晰可見呢。

2.

巴赫曼的作品迅速傳遍大西洋兩岸，他的名字也就這樣永遠和紐約城連結在一起。然而他卻並沒有把這座城市當作自己的家，而是四處漫遊寫生，足跡遍及尼亞加拉瀑布、路易斯安那、甚至今天的哈瓦那，最後把家安在了跟紐約城一水之隔的新澤西－－那是當時德國移民聚居的地方。他幾乎沒有在紐約的公眾生活中留下任何印記。根據1870年的一條人口普查記錄：約翰 · 巴赫曼，鰥夫，56歲，石印工匠；長子約翰，16歲，石印工坊學徒；次女愛瑪，13歲，“幫忙整理家務”；以及兩個更小的孩子。從1871年到1878年，他們過著動蕩不安的生活，在八個街區的範圍內，連續搬過四次家。

在此期間，巴赫曼繼續創作以城市風景為主題的石版畫。美國內戰期間，他臨摹戰場圖景，從弗吉尼亞到佛羅里達；他目睹並描繪了紐約中央公園的誕生。在下面這幅1860年的冬景圖裡，我們已經很難分清幻想與現實景物的邊界：整個城市籠罩在柔和的光線裡，模糊了建築物的棱角；冰面上嬉戲的人群與自上而下的視角，讓人想起老Bruegel的冬獵圖。他甚至會在一些作品裡開玩笑，在天空中畫上一隻想像中的熱氣球，甚至怪模怪樣的飛艇。畫了一輩子鳥瞰圖的巴赫曼，大概經常想像自己有朝一日能真的飛上天空吧。

紐約，中央公園（1860）

紐約 (1854)，局部

1877年，63歲的老巴赫曼已經把大部分技藝傳給兒子，自己則偶爾繼續創作，並且逐漸迷上了新生事物－－攝影。這一年，他完成了人生中最後一幅重要的石版作品：時隔27年之後，再一次把目光轉向波士頓。與他合作的出版商，是同樣講德語的歐洲移民，53歲的路易 · 普朗 (Louis Prang)。

Indian Lullaby

1893年，德沃夏克乘火车从纽约前往远在明尼苏达州的明尼哈哈瀑布(Minnehaha falls)。“minne"在达科他语言里是“水”的意思，"minnehaha"就是“落下的水”；而"minnesota"也是一条河的名字，字面上的意思则是“映着天色的水”。途中，他听到一首印第安民谣，灵感突发，在衬衫袖子上匆忙写下几行谱子，后来成为一首小提琴小奏鸣曲的第二乐章。次年，全曲在欧洲出版，风靡一时，人称“印第安摇篮曲”(Indian Lullaby)。

如今动动鼠标就可以查到这些难以考证的facts。不过也并不介意再把它讲一遍。

下面是这首曲子的一个完整演出录音。中提琴版的改编，比小提琴更加低回婉转些。



Sonatina in G major for violin and piano, Op. 100.
Performance in an arrangement for viola and piano, at the Isabella Stewart Gardner Museum in Boston.
Viola: Dimitri Murrath
Piano: Vincent Planes

又及

寒假期间，图书馆关门早，有时候就到生物系楼里沙发上看书。hb实验室是研究果蝇的，不知谁带来一小盆捕蝇草放在休息室里。那植物两片叶子边缘尖尖带刺，平时微微张开，有动物闯入就会合拢起来。某些从培养瓶里潜逃出来的野生型果蝇于是不幸成了它的掌中餐。

从理科转到文科，算来已经两年半过去，当初那种离开实验室的决绝也逐渐淡了。最近hb开始做一些实验，有时候找我说说，发现好多当时跟在师姐后面照猫画虎记下来的黑话，居然还能张口就来。比如那天讨论PCR效率，忽然想起“退火温度”这个词，反复念叨了好几遍，好像翻找出来一件失踪许久的稀奇的宝贝。

大概今日之日学到的东西，并不比昨日之日曾经想要抛弃的更高级些。现在每天翻阅将近三百年前的政府卷宗、方志、笔记，固然是心甘情愿做的功课；同时我仍然非常庆幸，自己曾经煞费苦心地试图理解过另外一些东西。分子式也好、细胞信号通路也好，都有它们不能取代的美妙之处。

看来在文理之间，自我身份认同仍然处于过渡态。尤其是用中文表达的时候，总摆脱不掉如影随形的僭越感。现在很好奇再过一年之后，又会发生什么样的变化。

明年大致计划二月回波士顿两到三个星期。四月初去开会，然后回国找资料，五月中回东岸，料理搬家以及期末事宜。夏天仍然在芝加哥，如果之前都顺利，可以计划一次road trip看看中西部壮丽山河。秋天在波士顿教书选课，如有需要，冬天再回一次国。

这几天已经全然进入年末情绪，没事也要想出一些事来，声称是立此存照。人总是想要给没有逻辑的生活梳理出一些章法啊。

纵贯线

感恩节请朋友来家里包饺子的时候，大家一边吃一边看nba，发现我家电脑屏幕太小，比较不爽。两个土人赶在年前换了一个大的显示器，又互送了礼物。我得到了一个kindle 3G，hb得到了一个新相机。于是吃晚饭的时候就可以看综艺节目和新闻啦。昨天偶然打开纵贯线台北演唱会来看（话说人家解散都已经好久），结果看得一晚上都很high。

李宗盛愈发古灵精怪，把早年间写的歌拿来重新编曲配器。hb不喜欢他把本来高亢激烈的很多段落，都用爵士曲风和更加随意的唱法消解掉了。不过这家伙现在大概只对重新演绎自己一手创造出来的流行文化产物感兴趣，不愿意迎合观众了。

看到周华健说“要借纵贯线转型”，还有自嘲夹在李罗两位大佬和一个小弟之间当“夹层”的时候，觉得很伤感。他从根子里就是一个善于入戏的人，优美明亮温暖，连故意唱破的地方都经过训练有素的控制。他又是那么好的台上搭档，尽心尽力地给别人作最为妥帖的伴唱。可是我们看到他如此不开心，如此想要出戏，想要摆脱这个受人喜爱的自己。

真的希望他放弃一点“说服自己开心”的努力，不要那么在乎别人的评价。如果生来是一个好人，那么就理直气壮地做好人吧。

张震岳和其他三个人明显不在同一种情绪里，自我表达的语汇和口气也全然不同。没有在打鼓的时候，都像是刚被人叫起来没睡醒的样子。唯有唱“思念是一种病”的时候，不知想到了什么心事，几乎要哭出来了。

罗大佑最后出场。这个人的霸气和嚣张真是一点一点都没有变，轻而易举地满足所有期许。拿着麦克风满场跑，唱完现象七十二变，再来恋曲1990，还对观众大吼：够了吗？还没开始哪！

如何把过往恰当地安置在当下，真是一件不容易把握的事。李宗盛已经置身事外，拿往事开玩笑。周华健背负着一个自己不见得喜欢的过去，还没有想开。张震岳没到为这事发愁的年纪，或者根本不想为这事费心。只有罗大佑，一点精诚，一身傲骨，二十年如一日，我想这个人是不会真正老去的吧。

如果说八十年代开始写歌的这批人，反复吟唱的还是对“永远”的怀疑，以及试图从光怪陆离的现实中找寻相对稳定足以慰藉的凭依，张震岳这一代人则从开始就没有焦虑过什么是永恒。聚散离合，本来就是这个样子。你在这一刻，听见我歌唱，下一刻我就要不回头地走下去。

我不知道自己的思维模式倾向于哪一种。在豆瓣电台上，经常听一听“八十年代”电台，怀着了解一些新生事物的美好愿望，换到“九十年代”，结果没过一会儿就换回到“七十年代”。一个人怎么可以这么越活越回去哪。

今天芝加哥大雪纷飞。艰难地决定去学校，结果图书馆不开。克服了种种消极的情绪，终于回到家，喝热巧克力暖身。

天涯海角久未谋面的朋友们，祝平安夜温暖安好。

「中華帝国晩期における文化の変容」について

关于昨天讨论的那本书标题里的"cultural transformation"，还有一些问题想记下来。

读完全书之后，对“中华帝国晚期的文化转型”具体所指为何，仍然没有清晰的印象。作者在第一和第二部分里，着重讨论了吴敬梓与清初颜李学派的关系，考证出当时在南京确实存在一个讲求礼乐兵农，批评八股科举之学的士人群体，但缺少进一步的论述把这个小圈子的思想取向和社会主流价值观的关系勾连起来，以致于“文化转型”这样的大词显得有点空。

其实日文里「変容」这个词，似乎是transformation更好的翻译。早年间关于“文化变容”的讨论，很重要的一块来源于文化人类学。至迟在Margaret Mead 1956年出版的New Lives for Old: Cultural Transformation in Manus, 1928-1953 已经作为中心议题出现。其不言自明的假设大概就在于：文化，尤其是primitive society的那种，假如不遭遇非同寻常的外力，是不会出现剧烈变化的。因此后来凡是标题里出现"cultural transformation"字样的著作，都或多或少跟现代性、异文化冲击与融合、技术革命这样的断裂性命题有关。

要作这样的论断很容易，用合适的证据将它充实却不简单。一提到中华帝国晚期，很容易就把从十六世纪以降的社会变迁拿来做任何文化现象的注解；商品化、税制改革、越洋贸易、朴学兴起，都属于此类具体内涵其实相当空洞的大词。究竟晚明和盛清之间，社会生活的不同层面上发生了哪些变化？与此相关的制度变迁又如何在不同的地方语境下展开？我们知道的还远远不够。

我想作者的用意应该是将《外史》的文本及其诞生的时代思潮更切实地放在一起解读，但在后者的全景图像还不甚明了的情况下，似乎还是宁可把视野收窄一点为好。

《儒林外史》：读解之再解读

最近读《儒林外史》，打算每晚睡觉前读两回。后来不能忍耐，变成三回、四回，终于某次一鼓作气翻完。商伟老师2003年出版的专著《儒林外史及中华帝国晚期的文化转型》，回答了不少我感兴趣的问题。简单做一下笔记。

全书分四部分。第一部分从“礼”的角度出发，认为前三十回着意讽刺流于表面文章(discourse)的“叙述之礼”(narrative ritual)，造成言行不一的恶果；第三十一至三十七回，在儒学传统内部提出一种复兴先王礼乐的救赎之道，以泰伯祠祭祀为转折点。三十七回之后，则描写一系列人物试图通过行动(practice)来实现“禁欲之礼”(ascetic ritual)却不得偿其所愿，最终祠庙倾圮，风流云散。商伟将问题的根基归结于作为理想社会模型的“礼”的概念与维护既有权力结构的“礼”的概念之间纠结不清的关系，亦即史华慈所说的“儒家礼仪秩序的二元性”(dualism of the Confucian ritualistic order)。无论是重文辞还是重修行，都不可避免地要与世俗中的“功名富贵”扯上干系。

第二部分讨论“外史”与“正史”的紧张关系，以及小说叙事的时间性。《外史》印证所谓“稗官为史之支流”者有三：小说原序题为乾隆元年(1736)，与官修《明史》告成时间相近，而“儒林”又是向来正史传统中为士人作传的题眼，此其一；小说开头于元末王冕，结尾于万历，中间几代学人，对有明一朝史事多有涉及，此其二；劝善惩恶，以正世道人心，鲁迅所谓“秉持公心，指擿时弊”，此其三。然而《外史》之所以“外”于正史者亦有三：跳出纪传体刻板套路，对人物忠奸不下定论，此其一；人物出场退场，都看似出于偶然，不叙生平，也无从推测结局，此其二；对燕王逐建文帝迁都北京、方孝孺灭十族这些公案，由不同人物口中给予或褒或贬的评论，打破正史的单一叙事，此其三。真正能称为贯穿始终的线索的，只有永是流逝的时间。

第三部分接着探讨《外史》的叙事技巧。与此前的通俗小说相比，它缺少一个以道德权威形象出现的说书人形象；并且有意避免用诗词套语，写人写景纯用白描，比如马二先生游西湖一段、杜慎卿初到南京一段，都是极好的文章。传承前人的痕迹也很明显：很多段子来源于笔记不说，整体结构的设计也与《水浒》极其类似。以星宿降世开头，以列榜定论收尾；最先出场的两个同名人物（周进与范进）实在不能不让人想起王进与史进；泰伯祠祭祀与忠义堂排座次，都是仪式感极强的大场面，出现在全书约三分之二处。

商伟认为，这些较为传统的结构考量与小说本身新颖的叙事节奏构成内在的紧张关系。如果把反讽和自省的逻辑推到极致，就不应该有对少数人物的钟爱和例外。特别是最后一回，所谓“幽榜”追封进士的写法更是离奇，形近伪作。但在没有充足证据的前提下，不该把创作意图的连贯性和一致性强加到作者头上，而应立足于文本，尽可能细致地寻找这些相互矛盾的段落被赋予的含义，作可能的阐释。我本来极其不喜最后一回，现在勉强被他说服。

第四部分继续追问“破”与“立”的紧张关系：既坚持讽刺与批判的视角，又无法放弃寻找一种救赎之道的努力。太敏锐地察觉到言语和行为之间的罅隙，却又不得不依赖于“言”－－《外史》的写作本身－－来暗示一种更好的“行”。这种随处可见的自省，不断地怀疑和拆解着小说内部自己建立起来的道德想象；泰伯祠最终倾塌，连作者最为称赏的几个人物也不能免于批评。因此《外史》并不能算作严格意义上的讽刺小说：它首先抽空了使讽刺得以成立的道德确定性。寻找儒者精神家园的旅程，到最后仍没有个坚实的落脚处。

Epilogue又引出一个新问题：在这部刻意减少韵文套路的小说中，诗性(lyricism，该怎么翻译？)的地位究竟为何？没讲透彻就收尾了，其实足可以自成一章。这也是我对本书谋篇布局不太理解的一处。

顺便说，中学课本和相关读物里选入范进中举和严监生临终挑灯芯两段，基本上是把一部长篇小说当成许多个短篇来解读的，只取其讽刺意味最露骨的段落，以达到特定的教育目的。早年间胡适和夏志清似乎也持相似态度，批评它缺少一个稳定的叙事核心。但时过境迁，以今天的眼光看来，它实在远远没有得到应有的重视。商伟说十八世纪章回小说里只有一部《石头记》可以在智识和文字上与它相提并论，这一点我相当同意。

细想起来，小时候确实看不懂这部书：没有英雄美人、没有诗词歌赋、甚至连一组贯穿始终的中心人物都没有。出场角色怪模怪样，在旅次相遇，敷衍一段情节，然后故事转向其他并不见得出色的人物。对于一个到处寻找个人情绪契合点的小孩来说，这样的故事简直就是铁板一块；现在再读，只觉得句句警醒自己。又描摹出多少未曾想见过的人心世故，只怕在当今天下，所谓学人群里，也容易按图索骥的。

p.s. 昨天收到angela卡片，恰好是坪内逍遥《当世书生气质》的插画，恐怕可以对照读：）

p.p.s. 《中国小说史略》“清之讽刺小说”一节。

景物描写

“这南京乃是太祖皇帝建都的所在，里城门十三，外城门十八，穿城四十里，沿城一转足有一百二十多里。城里几十条大街，几百条小巷，都是人烟凑集，金粉楼台。城里一道河，东水关到西水关足有十里，便是秦淮河。水满的时候，画船箫鼓，昼夜不绝。城里城外，琳宫梵宇，碧瓦朱甍，在六朝时是四百八十寺，到如今，何止四千八百寺！大街小巷，合共起来，大小酒楼有六七百座，茶社有一千余处。不论你走到一个僻巷里面，总有一个地方悬着灯笼卖茶，插着时鲜花朵，烹着上好的雨水，茶社里坐满了吃茶的人。到晚来，两边酒楼上明角灯，每条街上足有数千盏，照耀如同白日，走路人并不带灯笼。那秦淮到了有月色的时候，越是夜色已深，更有那细吹细唱的船来，凄清委婉，动人心魄。两边河房里住家的女郎，穿了轻纱衣服，头上簪了茉莉花，一齐卷起湘帘，凭栏静听。”

－－《儒林外史》第二十四回，“鲍文卿整理旧生涯”

斯拉夫弥撒

上周六，寒夜中去听Pierre Boulez指挥CSO演出雅纳切克的《斯拉夫弥撒》(Glagolitic Mass)，又一次深深震撼。1926年，七十二岁的作曲家在短短几个月内写完这部气势磅礡的弥撒。这个不服老、深深爱恋小他三十八岁的女子、冥顽不灵的无神论者，偏偏不用传统拉丁文歌词，要凭一己之力，用古老的斯拉夫语为底本，献一部赞歌给年轻的捷克斯洛伐克共和国。

这部作品于1927年首演，迫于当地乐团水平有限，不得不对乐谱大作删改；这次演出的是根据雅纳切克的手稿复原之后的版本。在youtube上找到Boulez指挥BBC交响乐团的版本，觉得管乐表现不及CSO。



两次大战之间的欧洲。古老帝国解体，民族国家新生，弥漫其中的乐观情绪，可以请天地神灵作见证。民族主义在当时，还远未成为一个形迹可疑的词语。就说这部曲子，哪里像匍匐在上帝脚下的羔羊？明明是一群天不怕地不怕的凡人英雄啊。

最近格外迷恋这种又硬朗又忧伤的调子。前天在downtown见angela茶叙，买了一袋咖啡豆作生日礼物，抱着包坐在地铁上颠簸，满怀咖啡香。下午道别后往车站走，渐暗的天空中开始布下细细的雪阵，高楼灯火的影子映在深黯的河水里，就像坚硬明亮的铜管乐段中间，偶尔闪现柔美的单簧管和竖琴。

若一切事物的运行，都完美互洽，我不会觉得自己有任何话值得说。但这世界已如此吊诡与无常；我们也就不妨哑着嗓子歌唱。

且自逍遥

从西海岸回来了，年末情绪汹涌而来。试图重新建立工作节律，游泳、收拾家、以及酝酿更多年末情绪。有预感，并且衷心愿意看到，这一年的平淡收尾。明年才有新起头绪的力气。

三天前，hb在一个西雅图少见的晴朗冬日跑完了他的第二个全程马拉松，四个小时略少一点。在此期间，我一直趴在旅馆里上网，想着要是有一张活点地图该多好。

好吧。看来这个人是要把这项事业继续下去了，我也就护驾到底吧。虽然自己跑不来，至少可以到处走走的。

重回西雅图，一年半之前的记忆已经模糊。到了熟悉的地方，会恍然想起来当时的样子。坐三个小时的火车沿海岸南下到波特兰，阴雨连绵，只能在城里盘桓一日，尝到美味的意大利菜和当地小酒厂酿出来的新鲜啤酒。到处都是墨绿色的针叶林，松柏尖尖的树冠，和阔叶树圆柔的曲线很不同。

放几张人像。在机场读science的hb！

亲爱的kate，@espresso vivace。红围巾特别好看。

逆光坐在对面的我，嘿嘿。那家的咖啡真是好喝。。